Mit Ingrid von Haefen und Karin Bandelin präsentiert die Galerie Festl & Maas in der Villa Köppe zwei Künstlerpersönlichkeiten, die sich durch verschiedene Medien artikulieren: Einerseits durch die klassische und dennoch zeitgemäße Malerei, andererseits durch die um vieles jüngere, aufregende Film- genauer Videokunst. Entsprechend der räumlichen Konzeption dieser Ausstellung werden diese beiden Positionen der Gegenwartskunst jetzt nacheinander „fein säuberlich getrennt“ und vor allem ohne zwanghafte Vergleichsbemühungen vorgestellt.
Vorab ein persönliches Statement: Durch meine jahrelange Arbeit als Kuratorin und Galeristin komme ich in unserer schnelllebigen Zeit in den fast schon extravaganten Genuss, das Werk von Künstlern mit seinen Brüchen, Wendepunkten, Weiterentwicklungen – kurzum: mit vielen seiner kreativen Ups and Downs - über Jahre verfolgen zu dürfen. So auch bei Ingrid von Haefen, deren verführerische Frauenbilder von 2003 bis 2007 ich vor knapp drei Jahren andernorts präsentieren durfte. Als die Künstlerin mich jetzt einlud, ihren neuen Werkzyklus von Frauenbildern hier in der Villa Köppe vorzustellen, war ich sehr neugierig, was mich erwarten würde. Und ich muss gestehen: ich bin beeindruckt von der konsequenten künstlerischen Weiterentwicklung. Und damit und in diesem Sinne nun zu ihrer Malerei.
Der Mann ist bis auf wenige Ausnahmen, beispielsweise im Bild eines Affen (genauer: im Bild eines Pavians), nicht Gegenstand der Darstellung. In dieser Bilderwelt dominiert die Frau. Doch wie im letzten Werkzyklus wird die Frau weder unter feministisch-programmatischen Aspekten noch als konkret benennbares Individuum behandelt.
Die künstlerische Aufmerksamkeit gilt dem Überindividuellen, dem Typus. Dies wird durch die Standardisierung der Bildersprache, durch eine bewusste Beschränkung auf einige wenige Kompositionsschemen und bildliche Variablen betont. Diese Standardisierung findet ihren logischen Höhepunkt in den seriellen Tendenzen des Werkzyklus. Ein künstlerisch interessantes Beispiel hierfür sind jene Arbeiten, bei denen durch die bewusste Wiederholung und Reihung eines Motivs der Charakter einer beliebig drehbaren Spielkarte erzeugt wird beziehungsweise in Op-Art-Manier die Verwandlung in eine neue unendlich fortsetzbare ornamentale Form gelingt.
Von Haefens Hinwendung zum Typus sowie ihre Darstellungskonsequenz sind z. B. auch für die Ikonenmalerei charakteristisch, zu der sich weitere Parallelen konstruieren lassen. Ähnlich dem ostkirchlichen Kult- und Heiligenbild werden einzelne Figuren gezeigt, die meist im Stehen als Halb- oder Dreiviertelporträt posieren. Sie befinden sich in Bildmitte, das Gesicht dem Betrachter frontal – en face - zugewandt. Sogar die Positionierung von Händen beziehungsweise Fingern erinnert manchmal an den Segensgestus vieler Ikonenheiliger. Und um nochmals den Vergleich zum Heiligenbild zu bedienen: Hier wie auch dort entlädt sich der Hintergrund in einer unendlichen Kahlheit, die somit zu einer puren Projektionsfläche mutiert.
Diese inszenierte und formal-strenge Kompositionsform erzeugt eine bildnerische Wucht. Auch durch die respektlose Distanz zum Modell, einem allgemeinen Kennzeichen der modernen Malerei, die u. a. auf nahen Blickwinkeln und konzentrierten Bildausschnitten basiert, wird die Präsenz der Bildfiguren kongenial gesteigert. Aus der Bildfrau wird eine echte Erscheinung – bisweilen umkränzt von einem Heiligenschein aus Farbe.
Im Gegensatz zum vorherigen Werkzyklus verführen diese Bildfrauen weder durch erotisch knisternde Laszivität oder infernalisch leuchtenden Sexappeal noch durch schillernd glitzernde Glamourosität. Dessen bedarf es auch nicht mehr. Von Haefens neue Frauen sind gereift, sie sind bei sich angekommen. Sie pfeifen auf exklusive Exzentrik in Form von dekolletierten Abendroben und scharfen Stilettos und präsentieren sich im neutral gebügelten Jacket, in schlichter Strickjacke oder im zeitlosen Balletttrikot.
Diesen Auffassungswandel zelebriert auch die Palette. Das rot betörende Farbinferno der frühen Bilder weicht hier einem vollmundigen Wohlklang aus mystisch meditativem Violett, sachlich elegantem Grau oder kühlem Grün mit durchdacht stimmigen Valeurs oder frappierenden Kontrasten.
An diesem vordergründigen Wechsel manifestiert sich jene bemerkenswerte Sensibilität, mit der die Künstlerin auf den Wandel der Zeit – auf die Veränderungen zwischen den Jahren 2006 und 2009 – reagiert: die Finanz- und Wirtschaftskrise 2008 wäre z. B. eines von vielen Stichworten. Immer arbeitet von Haefen am Puls der Zeit. Immer werden aus ihren Bildfrauen authentische Zeitzeuginnen.
Diese Frauen entspringen der Gegenwart, sie sind durch die flüchtig momentanen Idole medialer Wirklichkeit inspiriert und werden auf die bildnerische Oberfläche fixiert. Dort agiert die künstlerische Metamorphose unter Federführung einer souveränen Linienkunst, für die Vorbilder u. a. in der frühen Renaissance, z. B. in den Gemälden eines Sandro Botticellis, zu finden sind. Von Haefens bewegliche Linie bemächtigt sich der Bildkörper, erfasst ihre Kleidung und das Haar. Einmal kräftiger Strom voll aggressiver Power, ein andermal feinstes vibrierendes Gespinst macht sie aus der Oberfläche ein spannend dualistisches Aktionsfeld.
Dieser formale Dualismus hallt wie ein Echo auf inhaltlicher Ebene wider. So sind die Bildfrauen niemals einsichtig, sondern vielschichtig. Hinter ihrem repräsentativ Verhaltenen lauert das sprunghaft Aggressive. Hinter ihrer schlichten Eleganz oder lieblichen Schönheit verbirgt sich die Härte. Alles scheint ins Gegenteil umschlagen zu können. Und genau diese Ambiguität, diese rätselhaft spannende Mehrdeutigkeit, diese relative Verunsicherung, ist von Haefens absolute Stärke. Sie verleiht dem Dekorativen ihrer Linie Ausdrucksstärke und selbst ihren kleinformatigen Arbeiten Monumentalität. Da bleibt mir nur zu sagen: Ich bin bereits gespannt auf den nächsten Zyklus!
Verlassen wir von Haefens Frauen, um in den drei Videofilmen von Karin Bandelin einem völlig anders gearteten Protagonisten zu begegnen: einer konzentrierten Ruhe.
Diese Videos von Karin Bandelin, die dieses Jahr mit ihren filmischen Werken in die Deutsche Kinemathek / Museum für Film und Fernsehen aufgenommen worden ist, sind visuelle Reisen ohne intellektuellen Ballast. Sie beruhen auf einer linearen Handlung, kennzeichnen sich zugleich aber durch ein langes, fast meditatives Verweilen bei einzelnen Szenen. Hier zeigt sich ein besonderes Staunen für das Detail, eine großartige Hinwendung zum kleinen Unprätentiösen.
Reise 1 – „Into the light“ – ist eine irrlichtern irrisierende Fahrt über den nächtlichen Kurfürstendamm in Berlin. Wohin man sieht: weihnachtliche Beleuchtung. Immer wieder stöbern die Lichter der unzähligen Glühbirnchen wie Sternentaler vor die Kamera, werden unscharf, strahlen wieder auf. Dazu der monotone Sound einer E-Gitarre und das sonore Motorengebrumme eines anfahrenden Busses. Weiter geht es bis zur Endstation Gedächtniskirche und mitten hinein in eine gleißende Helligkeit – jener magischen Grundlage aller Lichtsymbolik, die in Festen, wie u. a. Advent, Weihnachten oder Chanukka, zelebriert wird.
Reise 2 – „Nightbus“ – eine winterliche Fahrt mit dem letzten Nachtbus. Schnee liegt auf den Bäumen, das Licht vereinzelter Autos bricht sich auf dem nassen Asphalt. Die Kamera geht mit: aus dem Bus heraus, die Straße entlang, über den Bürgersteig, vorbei an dunklen Häusern. Was ist das Ziel? Der einsame Klang einer Gitarre deutet einiges an und lässt vieles offen.
Reise 3 - „Gleisdreieck revisited“ – die Urzelle der Berliner U-Bahn. Stromlinienförmige ICEs und S-Bahnen fahren über die Gleise. In der Bewegung verlieren sich ihre Konturen und verwischen zu großflächigen, homogen gefüllten Farbfeldern. Diese Gegenwart wird rückblendenartig von Stills – von Fotos der Vergangenheit - durchbrochen. Sie zeigen den Verfall der bizarren Industrieanlagen, oftmals basierend aus Linien und Flächenfiguren, die vortrefflich Räumlichkeit und Licht-Schatten-Effekte zur Geltung bringen. Doch zwischen Industrie und modernster Technik erobert sich immer wieder die Natur ihren Raum: mit Vogelgezwitscher und sonnigem Pollenschnee.
Im weitesten Sinne können diese drei Filme als pseudodokumentarische Arbeiten bezeichnet werden. Wie beim traditionellen Dokumentarfilm wird von der sichtbaren Wirklichkeit ausgegangen, jedoch wird die ästhetische Wirkung hervorgehoben und durch Wiederholungen oder andere filmische Manipulationen des Materials, wie Perspektive, Montage und Ton, verstärkt. Es entstehen kunstvolle Bildcollagen, aus denen sich eine zauberhaft ästhetische Poesie schält.
Hinter simplen Schein lauert komplexes Sein – vielleicht ist dies der passende Zugangscode zu van Haefens Malerei und Bandelins Filmen.
Dr. Heike Welzel
Berlin, 2. Dezember 2009
Galerie Festl & Maas