Wir haben uns hier eingefunden, um Landschaftsbilder von drei etwa gleichaltrigen Künstlern, bzw. Künstlerinnen zu betrachten. Reinhold Maas hat mir die spannende Aufgabe erteilt, Ihnen meine Überlegungen zu dieser Ausstellung vorzutragen und ich bitte Sie mir dabei zu folgen.
Als Kulturhistoriker stelle ich die Frage nach Ursprung und Entwicklung eines kulturellen oder künstlerischen Phänomens, um Aussagen tätigen zu können, die sich über meine private Meinung hinaus verallgemeinern lassen. Die Landschaftsmalerei ist ein kunsthistorisch gut dokumentiertes Genre, trotzdem lässt sich kein ungebrochener Entwicklungsstrang mit zwingender Notwenigkeit auf unsere zeitgenössische Landschaftsmalerei rekonstruieren und dabei möchten wir doch gerne wissen, was Künstler zu Beginn des 21. Jhdts dazu bewegt, landschaftsbezogene Themen auf der Leinwand zu präsentieren. Bevor sie die Künstler selbst befragen können, beleuchten wir stellvertretend für andere Interpretationsmöglichkeiten einen möglichen Ursprung dieses Genres. Leider gibt es keine Überlieferung, keine Legende, keinen Mythos, den ich Ihnen humorvoll als Bonmot präsentieren könnte, aber eine These des Kunsthistorikers Michael Baxandall aus den 70er-Jahren möchte ich Ihnen doch nicht vorenthalten. Folgen Sie mir in die italienische Renaissance, in das letzte Drittel des 15. Jhdts. Der Florentiner Maler Domenico Ghirlandaio erhielt einen Auftrag zur Erstellung eines prominenten Gemäldes – der Vertrag darüber ist erhalten und besagt unter anderem, welches Material zu welchem Preis zu verwenden sei, insbesondere Gold und Ultramarin. Hier war nicht primär die künstlerische Persönlichkeit gefragt sondern die Einhaltung und Erfüllung eines Vertrages, der den Inhalt und in limitierter Weise auch die Form des Werkes bestimmte. Das Gold erfüllte dabei die Repräsentanz des Göttlichen. Ghirlandaio konnte den Kontrakt zu beidseitiger Zufriedenheit erfüllen, aber im weiteren Verlauf der italienischen Renaissance sagen die Verträge immer weniger über die Verwendung von Gold aus. Es scheint, als hätten die Klienten sich nicht mehr darum bekümmert, mit schierem Überfluss des Materials vor der Öffentlichkeit zu prunken. Das Gold verschwindet sukzessive aus den Vereinbarungen und wird an den Rand der Gemälde gedrängt, zur alleinigen Verwendung im Rahmen. Diese schwindende Bedeutung der wertvollen Pigmente stimmt mit der Art und Weise überein, in der wir heute die Bilder sehen. Mit einem selektiven Verbot des Pomps setzte sich zum Beispiel in der Kleidung die Verwendung des schlichten - aber trotzdem teuren - Burgunder Schwarz durch und in der Malerei stellte sich die Frage, wie der ma-terielle Wert des Goldes in adäquater Form in die Gemälde eingebracht werden kann. An dieser Stelle vollzog sich - so die These Baxandalls - die Geburt des Landschaftsbildes einerseits und nach meiner These die Nobilitierung individueller Ausdrucksformen der Künstler in der italienischen Renaissance andererseits. Die nicht wesentlich veränderte Religiosität forderte zwar weiter-hin die Einhaltung von Konventionen in der Figurendarstellung, neu ist nun aber der Diskurs über die Dichotomie zwischen der Qualität des Materials und der Qualität der Technik. Prominente Zeitgenossen wie Petrarca und Alberti beteiligten sich an diesem Diskurs, der die Kunstwelt durchdrang. In dieser neuen Situation gab es für den urteilsfähigen Klienten verschiedene Möglichkeiten, seine Ausgaben vom Gold auf den "Pinsel" zu verlagern. Beispielsweise konnte er hinter den Figuren seines Bildes Landschaften anstelle von bloßer Vergoldung verlangen - die künstlerische Technik, die dazu notwendig ist, wurde zum wesentlichen Kostenfaktor. Da das Bild weiterhin einen noblen Eindruck erwecken sollte musste sich diese kostspielige künstlerische Technik deutlich für den Betrachter manifestieren. Leider verweigern uns die Quellen weiterführende Spekulationen und wir verlassen diesen Exkurs mit dem Vermerk, dass die Landschaftsmalerei in ihren Ursprüngen zwei Funktionen der Altargemälde transfiguriert und übernommen hatte: die Trägerschaft für den Ausdruck künstlerischer Individualität und den Ersatz goldlüsterner Göttlichkeit durch Virtuosität. Springen wir gemeinsam über die Epochen hinweg und wenden wir uns den anwesenden Künstlern zu: Stefan Friedemann nähert sich seiner Wahllandschaft, dem Elbsandsteingebirge in einer Weise, die eine große Ahnenschaft in der Kunstwelt vermuten lässt. Sujets, die er nicht als erster Künstler wählt, aber mit Kalkül und ausgeprägtem Sinn für Kunstgeschichte. Sigrid Nienstedt bezieht reale Landschaften in ein sehr persönliches, ausdrucksstarkes und effektives Farbsystem ein - sie arbeitet im besten Sinne malerisch. Das ist eine große Auszeichnung und für uns Betrachter eine entsprechende Freude . Vera Leutloffs Alpen-Bilder sind Ergebnisse einer gezielten Anord-nung nahezu kongruenter abstrakter Formen. Diese primären, weichen Formelemente sind an sich inhaltsleer, erst die Komposition eröffnet dem Betrachter eine Gefühlswelt, die wir ja von der Kunst erwarten. Wir erwarten die Offenbarung von Gefühlen, die wir in uns tragen, deren wir uns aber noch nicht bewusst sind. Darin liegt der emotionale Gewinn in der Auseinandersetzung mit Kunst - wir finden uns selbst in der Kunst wieder. Gemeinsam ist allen dreien, dass sie einen sehr bewussten Umgang mit dem Bildausschnitt pflegen, der einen Hang zur ästhetischen Überhöhung erkennen lässt, eine vielleicht nicht einmal beabsichtigte Anmutung des Erhabenen andeutet. Liegt darin eine Sehnsucht nach Intimität? Oder werden wir einem Kalkül der Künstler ausgesetzt, die sich mittels Limitierung ästhetischer und bildmotivischer Parameter auf die Erzeugung signifikanter Merkmale für den Kunstmarkt konzentrieren? Ist das Blattgold der Götter geraubt und zum Keilrahmen des Nibelungen geschmiedet worden? Begeben wir uns in eine letzte Beobachtungsschleife: Vera Leutloff konstruiert Bildwelten, die aufgrund ihrer abstrakten Kompositionskriterien und Bildelemente scheinbar an den Verstand, an die kritische Beobachtung appellieren. Die Motivhaftigkeit ihrer Gemälde verführt unsere Wahrnehmung aber dazu, bestimmte emotionale Dimensionen anzuregen, die eine nicht-gegenständliche Motivkomposition nicht eröffnen könnte, also unser Gefühl zu leiten. Damit bewegt sie sich auf einem Suggestiv-Terrain, das den Betrachter ermutigt, sich über seine eigene Alpenemotionalität hinweg in den angebotenen kristallinen Kunstraum zu wagen.. Sigrid Nienstedt sehe ich als eine Bildmagierin, die sich in weit gespannten Farbräumen diffus-intensiven Lichtes bewegt und trotzdem ohne Pathosformel auskommt. Ein gelungener artifizieller Drahtseilakt, ein kompositorisches Prinzip, das konkrete formale Inhalte mit lyrischen, abstrakten Lichtsphären verbinden kann. Das Licht determiniert die Objekte, die sich gerne dieser Rolle fügen. Nienstedts Fähigkeit zur bildnerischen Konzentration verleiht ihren Gemälden eine kontemplative Dimension, die sie auch dem Betrachter abverlangt.. Stefan Friedemann malt - Zitat - "abstrakte Bilder im Schafspelz vermeintlicher Wiedererkennbarkeit", wie er sagt. Auch Friedemanns Bildobjekte stehen immer wieder in enger Beziehung zum Fluidum einer Lichtstimmung, die einen transzendenten Zug in die poröse körperhaftigkeit seiner Gesteinsformationen einbringt. Die bewusste Einbeziehung der Bildkanten in seine geometrisch gegründeten Kompositionen bestärken die Verbindung von Abstraktion und Realismus innerhalb der lateralen Bildfläche. Seine kunstgeschichtlichen Spekulationen verleihen seinen vegetationslosen Bildern eine kulturhistorische Dimen-sion.. Wie sieht nun die Antwort auf Baxandalls These des Ursprungs der Landschaftsmalerei aus? Was ist aus der Funktion des Goldes geworden? Was wir hier und heute feststellen können ist die gelebte Existenz der Landschaftsmalerei, die sich längst von den Predellen geschnitzter Altäre gelöst hat und immer noch das Potential in sich trägt, Künstler und Betrachter herauszufordern und zu inspirieren. Dabei ging bis heute die Aura einer gewissen Geistigkeit des Sujets nicht verloren und ich finde, dass die Arbeiten, die Sie hier sehen, durchwegs über den Verweis auf eine landschaftliche Realität hinausweisen in einen transzendenten Zusammenhang. Liebe Gäste, ich entlasse Sie in die Betrachtung der ausgestellten Kunstwerke und in die Zwiegespräche mit den Künstlern. Fragen Sie nach ihren Bildfindungen, fragen Sie nach den Anliegen und Hoffnungen, die sie mit ihrer Arbeit verbinden - Sie werden sich immer wie-der selbst in den Antworten entdecken, aber - und darin liegt die Stärke der bildenden Kunst - jenseits von Sprache in Farben, Formen und Strukturen gegossen, in langen Phasen der Auseinandersetzung und Formfindung zu einem ästhetischen Ausdruck kristallisiert, so wie Friedemanns Steinblöcke und Elbtäler unter deutschem Himmel, Nienstedts sublime Farbräume und Leutloffs intellektuelle Alpenkonstruktionen. Im selben Atemzug möchte ich mich - auch im Namen der Künstler bei Tobias Festl bedanken, der freudig und vorbehaltlos so vieles hier ermöglicht, wir wissen, dass wir ohne seine Abenteuerlust und sein enormes Vertrauen nicht hier stehen würden. Und - lieber Reinhold - wir bewundern Deinen Mut so viele Möglichkeiten ein unauffälliges Leben zu führen hinter Dir gelassen zu haben um Dich tatkräftig der Kunst zu widmen. Und Sie meine Damen und Herren rufe ich mit einem Appell auf, zum Gelingen der Kunst beizutragen: lieben Sie die Kunst, erfreuen Sie sich an der Kunst, nehmen Sie Ihre Rolle wahr und sammeln Sie Kunst! Empfehlen Sie uns weiter!.
Herwig Hofmeister
Kulturhistoriker, Berlin